¿De quién son son estos cuerpos que miramos? ¿los reconocemos? ¿nos reconocemos en sus rostros? Son personas que han resultado heridas en ataques armados a Aldama, Chiapas, donde siguen con las balas dentro del cuerpo, con la violencia materializada en metal y cicatrices
Fotografías: Isaac Guzmán
Texto: Leonardo Toledo
Chiapas– Un fotógrafo viaja a Aldama —lugar que ha visitado muchas veces en los últimos años— para encontrarse con las personas que han resultado heridas en los múltiples y constantes ataques armados que se lanzan de forma regular desde Santa Martha Chenalhó. La idea de la reunión es hacer una sesión de fotos enfocándose en los dolores y sus huellas, con la esperanza de atraer algunas miradas, que alguien se entere que siguen ahí, sin atención, con las balas dentro del cuerpo, con la violencia materializada en metal y cicatrices.
El retrato, dicen, es un instante para la memoria, una imagen que nos dirá que así era alguien en un momento fijo, determinado por su tiempo y sus circunstancias. “Este era él”, “esta era ella”, el retrato no es lo que las personas son sino lo que serán cuando alguien más o ellas mismas vean ese retrato en el futuro, lejano o cercano. Son para ser lo que fueron. Es el retractus que jala el tiempo y trayéndolo de vuelta al presente en un después cualquiera. El trahere que arrastra para impedir la victoria del olvido. Estos retratos dicen y dirán que en los primeros meses de 2021 estas personas estaban ahí, poniendo el cuerpo contra el olvido.
¿De quién son son estos cuerpos que miramos? ¿los reconocemos? ¿nos reconocemos en sus rostros? ¿podemos reflejarnos en esas miradas que han perdido brillo? ¿es posible pensar que esos otres son un nosotres? Quizá es mucho más fácil pensarles cuando un subsecretario los presenta en forma de números, en un powerpoint donde afirma que no son tantos, que son menos, que ya les entregaron despensas mientras a sus agresores les entregaban tierras, dinero, televisores e impunidad.
Cuando nosotros, gente de la ciudad, miramos un retrato de habitantes de los pueblos originarios de Los Altos de Chiapas, vemos muchas cosas, pero nos cuesta ver personas. Hay una niebla, muchas capas de neblina que hacen difuso y confuso el rostro. Son los retratos previos, los retratos que hemos hecho, los retratos que les hicimos otros nosotros. Esa imagen que inventamos y que a lo largo del tiempo nos hemos convencido que es la imagen auténtica, el ser verdadero, el canon de su identidad. Toda imagen de indígena es una heteroimagen, es decir una imagen construida desde afuera, desde lejos, desde antes, desde un su otro. Todas son la misma aunque sean diferentes. Las seleccionamos y las acomodamos en cajones precisos, las discriminamos para ordenar el mundo percibido, a tal grado que eventualmente dejamos de distinguir entre una y otra.
Hay quien dirá —y qué bueno— que lo que acabo de afirmar es falso. Que ellas y ellos sí ven a las personas, que es un insulto decir que son intercambiables. Que conocen en persona al de la foto, que han hablado con ella, que es su comadre, que es su mejor amigo. Que les conocen y saben quiénes son. Por ello debo aclarar que hablo de la imagen de esas personas, no de las personas mismas. Esa imagen que cada persona (cada una de nosotras) proyecta y es percibida por las demás, esa imagen que no le pertenece aunque sea suya. Acudo al báculo de autoridad de Milan Kundera para que me ayude a empezar a desmadejar la trama, con unas líneas de su libro La Inmortalidad:
Es una ilusión ingenua creer que nuestra imagen no es más que una apariencia tras la cual está escondido nuestro yo como la única esencia verdadera, independientemente de los ojos del mundo. Los imagólogos han descubierto con cínico radicalismo que es precisamente todo lo contrario: nuestro yo es una mera apariencia, inaprehensible, nebulosa, mientras que la única realidad, demasiado aprehensible y descriptible, es nuestra imagen a los ojos de los demás. Y lo peor es que no eres su dueño.
Es así que la primera persona que pasa, en la sesión de fotos del fotógrafo Isaac en Aldama, no logra acomodarse del todo, no logra “ponerse para la foto”. No está incómodo ni nervioso, están ahí por su propia decisión, así como el fotógrafo está ahí porque lo decidieron juntos. Quieren contar su historia, quieren ser las y los narradores de su imagen, construir autoimagen aprovechando que alguien con la tecnología y la técnica está dispuesto. Pero ninguna de las fotos que son tomadas convence al ejecutante ni a la concurrencia-autores. No es la presión, ni el improvisado estudio fotográfico que han montado en las aulas de la escuela (abandonada por los maestros desde tiempos prepandémicos por el temor a los ataques armados). Se trata de hablar de las heridas, de las balas, de la violencia que han sufrido con sus cuerpos como testigos. Se trata también, lo saben, de convencer, de demostrar que es cierto. Pero el cuerpo no basta como evidencia. Hasta ahora no ha sido suficiente. Por eso al final, casi para retirarse, esa primera persona saca de entre sus ropas un documento, donde un médico describe con lenguaje clínico lo que le sucedió a él y a su cuerpo. No hay mejor forma de decir “este soy yo y estas son mis heridas” que con ese frío formulario institucional, en estos tiempos en que la palabra sanitaria es casi la única palabra en la escena.
¿Cómo pueden narrarse los cuerpos colonizados? ¿Cómo romper con la ocupación de ese territorio que está obligado a decir de sí mismo lo que se espera y nada más? Los espectadores, las personas consumidoras de imagen esperamos que nos cuenten la historia que pedimos o por la que pagamos, no otra, no distinta. Para Susan Sontag nuestro consumo de imágenes define la realidad de esta sociedad capitalista, es nuestra forma de estar en el mundo, de vivirlo y transformarlo: “El cambio social es reemplazado por cambios en las imágenes. La libertad para consumir una pluralidad de imágenes y mercancías se equipara con la libertad misma”.
Pero así como la producción de imágenes no es propia de nuestros tiempos, tampoco lo es la imposición de esas imágenes, el retrato de los otros siempre es desde una posición de poder, sea con la cámara, con el pincel o la pluma. Quien hace un retrato atrapa a su retratado en su punto de vista, en su perspectiva, en su visión del mundo. Ahí le enmarca, le delimita, le constriñe. Hay muy poca posibilidad de réplica, el retrato se hace y se imprime, y así tal cual queda en los archivos y es leído por quienes vendrán. Mucha menos réplica es posible cuando quien es retratado no tiene acceso a la tecnología (la cámara, el pincel, la pluma) o a la técnica y el lenguaje. El retratista queda, en el mejor de los casos, como intérprete, como traductor entre mundos. Le muestra a sus iguales a ese otro desconocido y ajeno, distante y desigual. Como ese retrato de los habitantes de estas tierras que trazara en 1553 el fraile Bartolomé de Las Casas en su Brevísima Relación de la Destrucción de las Indias:
…todas estas universas e infinitas gentes a toto genero crio Dios los mas simples, sin maldades ni dobleces, obedientisimas y fidelisimas a sus señores naturales, e a los cristianos a quien sirven; más humildes, más pacientes, más pacíficas e quietas, sin rencillas ni bollicios, no rijosos, no querulosos, sin rancores, sin odios, sin desear venganzas que hay en el mundo.
Coco’ , Aldama.
¿Cómo hablar de sí mismo y de sus dolores, si se supone que debe ser humilde, paciente, sin rencores, sin odios? ¿Cómo reflejar la furia por la impunidad y la ausencia de justicia desde esa imagen de pureza, de bondad, de quietud carente de anhelo de venganza? Ahí estaba el fraile, para defenderles en el discurso público mientras les encerraba en una limitada posibilidad de la existencia humana. Ahí estuvieron tantos otros voceros, intérpretes y defensores que le siguieron, que mantuvieron incólume la imagen de sabiduría ausente de malicia. Ahí estuvieron ellos, rezando, procesionando, marchando de cuatro en fondo, rebeldes y al mismo tiempo obedientísimos y fidelísimos.
En ese pueblo de Aldama, hace unos años, decidieron que un hombre del mismo pueblo hablara por las víctimas, por las y los heridos, por las y los desplazados. Aceptó el encargo, sabiendo que tendría que saltarse algunas trancas para lograr el cometido. Desobedeció a unos, ignoró a otros, contradijo a muchos. Se paró en la plaza sin necesidad de intérpretes ni voceros, sin permiso, desobediente. Al decir su palabra rompió el retrato. Quizá por eso lleva un año encerrado en prisión, sin debido proceso, sin testigos de cargo, sin desplegados ni grandes marchas que demanden su liberación, sin que nadie cambie sus planes para acudir en su ayuda. “¡Cristóbal debe regresar a casa!”, gritan algunas voces aisladas, sin eco.
A principios del siglo pasado el fotógrafo Guillermo Kahlo estuvo en Chiapas con el encargo de hacer una tipología de los indios. El gobernador mandó traer una familia de cada pueblo al estudio montado por el fotógrafo. Ahí quedaron retratados con sus mejores ropas luego de recorrer durante días montañas y selvas. En algunos casos el retrato de familia era de una sola persona porque los demás no pudieron completar el viaje. ¿Así quedaría registrado en el inventario porfirista, “en tal pueblo la familia se compone de un padre y una hija”, “en ese otro pueblo de una madre y dos hijos”? Esos retratos marcaron la pauta, definieron y congelaron en el tiempo el ser de los pueblos de Chiapas. Así son (y no “así eran”), así se visten (y no “así se vestían”), así se llaman (y no “así les llamaron”). Un catálogo de cuerpos transterrados, desprovistos de voluntad, puestos en un escenario ajeno, apenas adornado con dos plantas enmacetadas que servían de marco para la imagen. Hablando de familia, unos años después la hija de dicho fotógrafo diría de su propio cuerpo:
Mi cuerpo es un marasmo. No puedo escapar de él. Como el animal siente su muerte, yo siento la mía instalarse en mi vida, y tan fuerte que me quita toda posibilidad de luchar. Mi cuerpo va a dejarme, a mí, que he sido siempre su presa. Presa rebelde pero presa. Sé que nos vamos a aniquilar mutuamente, así que la lucha no tendrá vencedor. Vana y permanente ilusión creer que el pensamiento, porque está intacto, puede liberarse de esa otra materia hecha carne.
Frente a las víctimas de la violencia en Aldama, el fotógrafo Isaac Guzmán se cuestiona sobre su propia producción de imagen. La idea original de enfocarse únicamente en las cicatrices que dejaron las balas es rápidamente desechada. Teme replicar aquellas imágenes producidas por la antropología física del siglo pasado, tan dura, tan fría, que medía cuerpos desde una perspectiva biologicista, que los catalogaba, cual taxones de la dominación colonial. Reconoce también el uso de la cámara como un instrumento de control de los cuerpos, de dominación sobre el otro al que inmoviliza. Pero sus temores son rápidamente conjurados por la determinación de sus personajes de tomar el control de la trama. Le proponen ideas, muestran sus cicatrices sin pudor, se levantan la camisa, se bajan el pantalón, entreabren sus blusas para mostrar las huellas del ultraje. Una mujer y su hijo se presentan, ella le baja el pantalón al niño para mostrar la cicatriz que una bala le dejó en la nalga. Puede más el pudor del fotógrafo, lo que él sabe de quienes estarán del otro lado de la imagen, y por lo que les pide volver el pantalón a su lugar. “Es suficiente que se pare de perfil y que con su dedito muestre dónde le pegó la bala”, alcanza a articular.
Muestran una cicatriz tras otra y cada una de ellas viene acompañada de una historia, de una memoria. A una ella le mataron al marido. A un él la bala se le metió por la costilla, y ahí sigue. Una pareja platica mientras les toman las fotos, cuentan la historia de su desplazamiento, narran que desde hace dos años no pueden regresar a su parcela, no pueden cultivar café, no pueden tener su vida con normalidad (cualquier normalidad, nueva o vieja). Un joven decide aparecer en la foto muy derecho, como un árbol incólume. A él le dispararon mientras trabajaba el campo, se echó a correr y en la huida se cayó y se fracturó el fémur. Sigue sin poder caminar bien y cada paso le exige. No ha podido regresar a trabajar su parcela. Un niño jugaba a la pelota cuando llegaron los disparos, estaba sólo en su casa. La bala apenas le rozó el cuello pero la falta de atención provocó una lesión más profunda y una cicatriz enorme, abultada, impertinente, que contrasta con su rostro adusto.
No miramos personas, miramos estas imágenes desde el mismo lugar donde vimos aquellos mismos cuerpos en las postales para turistas, desde donde miramos los rostros ocultos, valientes y dolientes del fotoperiodismo de los 90, que sostenía la idea de seres de personalidad predefinida y rostro intercambiable. Es más grande nuestra expectativa de identidad supuesta, escuchamos la historia de esas cicatrices mientras nos contamos el cuento de atributos y defectos que nos acomoda, la que ya nos sabemos. Viene a cuento lo que escribiera Elisa Ramírez Castañeda a propósito de la selección de fotos del libro “De fotógrafos y de indios” en el año 2000:
Este conjunto particular de fotos se asocia a imágenes que ocuparon desde antes los ojos y el recuerdo —consideradas como la representación etnográfica canónica— con ellas enfrentamos nuevos datos dentro de una parcela mental previa. Son indios, precisamente, porque corresponden a su representación, a un arquetipo históricamente dado, a un modelo anterior.
Desde esa representación canónica nos aproximamos a los retratos de las víctimas de Aldama. Pero en esta ocasión nos interpelan mostrando sus heridas, sus cicatrices. Y no de una forma simbólica y nostálgica del paraíso perdido, sino cruda, expuesta e impertinente. No hay una petición de lástima o conmiseración, sino una exigencia de justicia, un reclamo ante esa violación de su cuerpo que no obtiene castigo, de un Estado que les responde con evasivas, con regalos para sus victimarios, con médicos de la gran ciudad que recomiendan dejar las balas dentro del cuerpo, balas que todos los días vuelven a entrar, a invadir, a mancillar, que son al mismo tiempo recuerdo y amenaza. Cuerpos mancillados e invadidos, una vez más, todos los días, sin descanso.
En una de las fotos de Isaac aparece en primer plano un muchacho con mirada ausente que muestra una de esas mancillas debajo de la rodilla, mientras detrás de él hay un cartel (una lámina) que nos recuerda el discurso educativo institucionalizado sobre el cuerpo. El discurso del Estado se asoma e interfiere con el discurso de los individuos, que no alcanzamos a escuchar ni a leer. No hay nada ahí donde el lector o la lectora de imágenes de la ciudad se reconozca, más que la lámina. Ahí estamos todes. Ese todes que nunca logra encontrarse con la herida del muchacho y menos aún, con su mirada.
Entonces… ¿Quién está mirando cuando miramos? ¿Qué nos decimos cuando encontramos esas miradas? Vivimos tiempos en los que la tecnología ya no es tanto una limitante para elaborar retratos y memorias, hay más cámaras que personas, la selfie (la autoimagen, tan escasa en los tiempos de Fray Bartolomé) inunda el discurso público. La heteroimagen, la construcción de la imagen del otro ya no depende tanto del escribano ejecutante como del lector. Somos, al leer la imagen, autores del retrato, le ponemos sus límites, lo dotamos de virtudes y defectos que no existen en el trazo del pixel. Ese otro que toma la cámara y le dicta al camarógrafo para que la imagen diga “este soy, este estoy” aparece de pronto en el monitor de nuestra casa, en la pantalla de nuestro teléfono, y somos nosotres quienes decidimos y definimos —desde la posición de poder que nos da el “poseer” su imagen— la cantidad de neblina que pondremos delante de ella, hasta hacerla ajena e inaprehensible o hasta reconocernos y compartir el ultraje. ¿Somos un mismo cuerpo, en un marasmo de violencia impenitente, insoportable? ¿podemos sentir esa misma bala pertinaz que día con día recuerda que ese cuerpo está sitiado, bajo asedio del fuego? ¿o seguimos siendo ajenos, marcando desde nuestra voluntad individual una brumosa diferencia imaginada y construida durante siglos de monólogos? ¿es posible seguir diciendo “yo soy yo y él es otro, tanto peor para ese bosque distante, porque soy el árbol solitario e inmaculado que un día será violín”?
Demasiadas preguntas cuya respuesta no está en las imágenes de Guzmán ni en este texto. Pero vale la pena recordar lo que dijo Elisa Ramírez en forma de afirmación-condena, en el texto ya citado: “El fantasma de las distancias y desigualdades impide que el otro, como hipócrita lector, sea mi igual, mi semejante”.
****
