Vicente Leñero escribió desde la incomodidad, con la precisión del periodista y la compasión del artista. Su teatro documental sigue siendo una lección de ética para un país que todavía no aprende a mirarse sin maquillaje. En cada expediente que llevó a escena, en cada voz que rescató del archivo, hay una pregunta que sigue vigente: ¿qué hacemos con la verdad cuando la tenemos frente a nosotros?
Por Miguel A. Ramírez-López
Hay un momento en que el teatro deja de fingir. Cuando el actor no representa a un personaje, sino a un ciudadano; cuando la escena no busca el aplauso, sino la conciencia; cuando el espectador, sin quererlo, se descubre interpelado por algo más que un diálogo. Vicente Leñero supo llegar a ese punto sin estridencias. Con el pulso exacto del periodista que se asoma al horror y, en vez de retroceder, toma nota.
Antes de ser dramaturgo, Leñero fue reportero. En las redacciones de Excélsior, bajo la dirección de Julio Scherer García, aprendió el arte de desconfiar. La noticia no era, para él, un dato; era una grieta. Y en esa grieta, entre la versión oficial y la voz del pueblo, entre la declaración ministerial y la mirada de la víctima, Leñero descubrió su verdadera vocación: contar la verdad, pero desde la forma más compleja, más peligrosa y más humana que existe —la del teatro.
Su paso por el periodismo fue decisivo. Lo enseñó a escribir con austeridad, con economía, con la precisión quirúrgica de quien sabe que cada palabra puede ser impugnada. Pero también le dio una sensibilidad ética que trasladó, años más tarde, al escenario. Su teatro documental nació de esa tensión: entre el hecho y la interpretación, entre la verdad comprobable y la verdad moral.
En El juicio (1972), Leñero reconstruyó el proceso judicial contra un sacerdote acusado de asesinato. A partir de documentos, declaraciones, interrogatorios y testimonios, tejió una dramaturgia donde lo que importaba no era el crimen, sino el entramado institucional que lo rodeaba. La obra no busca provocar empatía ni indignación sentimental; busca comprensión. El espectador no sale conmovido, sino incómodo, consciente de haber presenciado no una ficción, sino una autopsia del sistema judicial mexicano.
Después vino Pueblo rechazado (1975), una mirada dolorosa al conflicto entre fe y poder eclesiástico. Allí, Leñero lleva a escena a campesinos que se enfrentan con la jerarquía católica, una comunidad que es marginada por seguir a un sacerdote disidente. El teatro se vuelve entonces espacio de denuncia, pero también de redención colectiva. No hay héroes ni villanos; hay hombres y mujeres atrapados entre la obediencia y la conciencia, entre el dogma y la vida.
Más tarde, El infierno (1981) cerró el ciclo con un tono más sombrío y desesperanzado. Era la puesta en escena de la violencia, la corrupción y el cinismo de un país que había dejado de creer en la justicia. La palabra “infierno” no es metáfora: es descripción. En ese espacio, los personajes se confiesan, se contradicen, se acusan mutuamente, y al final el espectador descubre que el juicio no está en el escenario, sino en su propia mirada.
Leñero entendía el documento no como prueba, sino como materia viva. Cada expediente, cada testimonio, cada declaración judicial era, para él, un fragmento de tragedia. Su teatro no buscaba representar la realidad, sino exponerla, dejarla vibrar ante el público, con toda su crudeza. Lo que otros llamarían “ficción documental”, él lo concebía como una forma de verdad escénica: el documento que se vuelve arte sin perder su peso de evidencia.
En el México de los setenta, donde el poder político y el religioso dictaban los límites del discurso público, Leñero eligió romperlos desde el teatro. Mientras muchos dramaturgos exploraban lo simbólico o lo vanguardista, él bajaba al archivo, leía declaraciones ministeriales, revisaba actas notariales, recortaba notas de prensa. Su teatro no salía del mito, sino del expediente. Y, sin embargo, en esa sequedad administrativa, encontraba un temblor humano.
El suyo fue un teatro que cuestionó la frontera entre la ética y la estética. En cada obra, la estructura periodística —hechos, contexto, testimonios— se cruzaba con la estructura dramática —conflicto, clímax, resolución— para producir un híbrido poderoso: la verdad dramatizada. Leñero se adelantó, sin proponérselo, al auge del “teatro posdramático” que décadas después privilegiaría los materiales documentales, los montajes corales, las voces fragmentadas.
Pero Leñero no buscaba innovar la forma: buscaba decir algo que los demás callaban. Su teatro es, ante todo, una respuesta al silencio. Cuando la censura impedía publicar ciertos nombres en los periódicos, él los hacía sonar en escena. Cuando las víctimas quedaban reducidas a estadísticas, él las devolvía a la condición de seres humanos. En ese sentido, su teatro fue también una prolongación del periodismo: una manera de seguir informando cuando ya no quedaba papel ni titular posible.
Lo que asombra, al releer o volver a ver sus obras, es su sentido moral. Leñero no moraliza, pero siempre interpela. Su mirada no es panfletaria ni complaciente. Es una mirada que busca comprender el mal, no justificarlo. En cada diálogo hay una pregunta latente: ¿por qué somos así? ¿Por qué la verdad siempre parece perder ante el poder? ¿Por qué los inocentes terminan pagando por los crímenes de los poderosos?
Su teatro no da respuestas. Las deja flotando, como si fueran parte del aire que respira el público. Por eso sus obras envejecen bien: porque el país no cambia tanto como quisiéramos. La injusticia sigue siendo el tema central de México, y su teatro —medio siglo después— sigue siendo un espejo que nadie quiere mirar demasiado tiempo.
Hay algo profundamente poético en su método. Leñero tomaba la aridez del lenguaje burocrático y la convertía en ritmo teatral. Transformaba el acta judicial en monólogo, la declaración ministerial en coro, el parte policial en tragedia. En sus manos, el expediente se volvía literatura. Y en ese gesto había una especie de alquimia moral: demostrar que la belleza también puede nacer del dolor, que el arte puede servir para limpiar la mirada colectiva.
En su célebre Manual de periodismo, Leñero escribió que el reportero debía escribir con “claridad, precisión y respeto por los hechos”. Podría decirse que aplicó la misma norma a su dramaturgia. La claridad, para no perderse en la confusión del espectáculo. La precisión, para no traicionar la fuente. Y el respeto por los hechos, como una forma de respeto por las víctimas.
Vicente Leñero murió en 2014, pero su teatro no pertenece al pasado. Hoy, en la era de la posverdad y de los discursos oficiales que moldean la memoria, su obra resuena como advertencia. En tiempos en que los datos se manipulan y la violencia se normaliza, Leñero nos recuerda que el documento puede ser también un acto de resistencia. Que el teatro —como el periodismo— tiene la obligación de decir lo que los demás prefieren olvidar.
Quizá por eso, más que dramaturgo o periodista, Leñero fue un testigo. Un hombre que no se conformó con registrar la historia, sino que la llevó al escenario para que el público la escuchara con su propio cuerpo. Su teatro no busca el aplauso; busca la incomodidad. No entretiene; confronta. No inventa; revela.
En el fondo, su obra plantea una paradoja luminosa: que el arte, cuando se acerca demasiado a la realidad, puede volverse más verdadero que los hechos mismos. Porque el documento, sin sensibilidad, es archivo muerto. Pero el documento dramatizado —el documento que respira en escena— se convierte en conciencia.
Vicente Leñero escribió desde la incomodidad, con la precisión del periodista y la compasión del artista. Su teatro documental sigue siendo una lección de ética para un país que todavía no aprende a mirarse sin maquillaje. En cada expediente que llevó a escena, en cada voz que rescató del archivo, hay una pregunta que sigue vigente: ¿qué hacemos con la verdad cuando la tenemos frente a nosotros?
Y esa pregunta, quizás, es el legado más profundo de Leñero.
F∴F∴ Finem Facimus
***
Miguel A. Ramírez-López es escritor, ensayista, docente y reportero. Estudió Arqueología en la Escuela de Antropología e Historia del Norte de México, donde se especializó en temas de mitología, pensamiento mágico y religiones comparadas. Asimismo, trata temas de poder, cultura y sociedad en tiempos del capitalismo de vigilancia/aceleracionismo/antropoceno. Una de sus pasiones estriba en el aprendizaje de idiomas y la traducción literaria. Ha publicado los libros Cuando los adolescentes… Voces chihuahuenses sobre violencia, valores y esperanza por Umbral A.C. (2012) y HÜZÜN. Cuentos, relatos y garabatos por el Programa Editorial Chihuahua (2024).
